艺术与生活论文2000字格式范文(通用13篇)6-6-59

艺术与生活论文2000字格式范文 第1篇

艺术区是由艺术家村落发展而来的，艺术家村落在20世纪六七十年代盛行于西方：一些青年作家、画家和诗人为了摆脱城市文明，逃避现代社会，聚集在乡村，共同生活，实践艺术，并逐渐形成传统，成为后现代文化的一部分。欧洲的艺术村落分布广泛，典型的艺术村落如法国的枫丹白露、亚威农等地。90年代，欧美的青年艺术家逐渐放弃群居，走向个体创作，艺术家村落在西方衰落，部分艺术村落转为季节性聚会。

中国内地在改革开放以后开始受到来自西方现代文化的影响，一些追求自由创作的职业艺术家开始在北京郊区的圆明园和宋庄等地聚集，形成“画家村”，即所谓的“东村”和“西村”。

从2001年开始，一些艺术家将北京大山子地区原国有798电子工厂闲置的厂房改造为艺术展示和创作的空间。在此期间，中国当代艺术创作进入繁荣时期，当代艺术作品越来越受到国际关注，国际知名画廊、文化机构和批评家纷纷涌入798地区。该地区邻近著名艺术院校，形成了集艺术工作室、画廊、美术馆及演艺于一体的艺术区。

继798艺术区之后，北京地区逐渐出现了酒厂艺术区、环铁艺术区、上苑艺术区、索家村艺术区、草场地艺术区、黑桥艺术区、一号地艺术区、房艺术区，加上原有的宋庄艺术区，称为北京十大艺术区。艺术区是一个艺术综合体，它的存在无疑为艺术家、批评家、策展人和收藏家构建了一个开放而良性的艺术环境，艺术区能够帮助艺术家收获各种当下的文化信息，把握前卫艺术思潮，激发创作灵感；便于批评家把握艺术创作的最新动向与艺术家及时接触，发展新的当代艺术理论。艺术区内的美术馆、画廊基本上是一些专门性美术馆和画廊，艺术区使一些展示场所更靠近艺术家工作室，更便于展览和推出艺术新作、新人。

北京周边地区的艺术区内聚集了中国当代艺术最活跃并具有影响力的艺术家群体，以及观念相对自由开放的艺术批评家、策展人，还汇集了尤伦斯艺术中心、佩斯画廊等一些国际著名的艺术机构。他们在艺术样式和艺术取向上趋向前卫，作品以现代艺术的面貌呈现，逐步确立了艺术区在当今国内乃至国际的前卫文化地位。共同建构了中国当代艺术最具活力的部分，在公众的当代艺术生活中日益扩大着自己的影响。艺术区具备原创、观摩、批评、策展、展览和艺术品交易等功能，这些功能基本包括了当代艺术生活的各个方面。

艺术与生活论文2000字格式范文 第2篇

关键词:艺术；精神文明；马克思主义文艺理论；统一性

艺术是人类情感外在形式的表现，是人类文明的结晶，是促进人类精神文明的自觉动力，也是人类精神文明的主要内容，精神文明离不开文艺的推动力。我国自1979年9月在党的十一届四中全会首次提出社会主义精神文明的概念以来，就明确概括地提出了社会主义精神文明的内容，即教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的文明。精神文明既然包含了教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的内容，实际上也就涵盖了艺术的相关内容。

艺术活动是一种创造、展现和体味具有内在意蕴的意识世界的活动，这种活动的基本特征表现为形象与理性的统一、情感与认识的统一、审美与意识形态的统一。艺术活动是人们运用审美的方式，认识客观世界、反映客观世界而进行的艺术欣赏和创作的过程。精神文明则要求从教育、科学、文化、理想、道德等方面去建立服务社会客观实际的意识形态和精神面貌，这些要求都与艺术活动的要求有了内在的统一。

马克思主义文艺理论阐述了文艺属于一定社会中上层建筑和意识形态，它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在。因此，我们强调艺术服务社会就是对马克思主义文艺理论的再创造、再发挥。而精神文明科学概念的提出，也是对马克思主义理论的的重大发展。马克思主义经典著作曾经论述过人类文明问题，研究了人类文明产生和发展的规律，阐述了与精神文明有关的一系列理论问题，论述过社会主义社会必须重视思想文化建设，论述过思想文化建设的进步对于建设社会主义的重大作用。但是，明确提出社会主义精神文明，提出在建设社会主义物质文明的同时，必须努力建设社会主义精神文明，并认为它是社会主义社会的重要特征，把它作为现代化建设的一个重要目标和重要保证，作为凝聚、激励人民的重要力量和综合国力的重要组成部分，这还是十一届三中全会以后，我们党在坚持马克思列宁主义、思想的基础上提出来的，是对社会主义再认识的重大成果，是对马克思主义的新发展。因此，以上关于艺术它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在以及社会主义精神文明建设的内涵都是继承发扬了马克思主义的基本理论。

认真分析艺术活动的功能特点不难发现，艺术活动的审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能都同精神文明有密切的联系，人们通过艺术活动，认识自然、认识社会、认识历史、认识人生实际上与精神文明的教育、科学、文化内容相统一，只是艺术活动进行了审美的提炼，而这恰恰是精神文明的最高境界。人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启发，实践上找到榜样，认识上得到提高，潜移默化地使人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观，这又和精神文明的理想、道德风尚内容不谋而合。人们通过艺术审美活动，获得精神享受和审美愉悦，使身心得到愉快和休息。艺术家在创作过程中处于一种完全忘我的状态，沉醉其中，并获得极大的满足和快乐，艺术作品欣赏时，读者、观众也同样处于一种忘我的状态，沉醉在艺术的天地中流连忘返，这刚好与精神文明内容的文化生活相对应，既满足了人们的文化生活。艺术活动的功能与精神文明的统一绝对不是偶然的，它是我党根据马克思主义文艺理论基础，结合了艺术的“从属论”、“形象论”、“本质论”而提出的科学概念，因此，具有客观现实的意义。

艺术活动的功能特点与精神文明的统一并不是说艺术活动等同精神文明，应当说精神文明包含艺术的内容，艺术能够集中反映精神文明的客观要求，同时，艺术能够促进精神文明的建设。我们可以从三个方面来探讨这个问题。

1从艺术的分类来分析

艺术包括了视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等）；听觉艺术（音乐、诗歌等）；视听艺术（舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等）。从艺术的类型可以看出，艺术实际上体现了在人们文化生活的方方面面，已经同精神文明的内容产生了交叉。

2从艺术与科学的角度来分析

根据马克思主义意识形态理论，艺术与科学都是属于意识形态领域，都是人类掌握世界的一种方法，从这种意义上讲艺术与科学有着内在的关联。随着西方现代学术朝分门别类的方向发展，艺术与科学走上了独自发展的道路，并且逐渐形成两种似乎相互对立的文化符号形式。但是，随着科学和技术的发展，艺术与科学在一个更高的层次上又走到了一起。甚至一些科学家认为，科学在本质上是一种艺术，是人类对外部世界的一种具有美感的掌握。与此相应，艺术也越来越与各种高新技术结合起来，成为一种设计，服务于当代社会的方方面面，美化科技外观产品，这又和精神文明的科学内容紧密联系了起来。

3从艺术与道德的角度来分析

根据马克思主义艺术理论学说，艺术是道德教化的一个重要的工具；在评价艺术的价值的时候，要重点考虑艺术的思想内容所具有的道德价值和政治倾向。尽管现代西方美学主张为艺术而艺术，但其背后仍然还是隐含阶级利益，也无法回避艺术道德教化的作用，因此，艺术与道德的关系再一次说明精神文明与艺术的统一性。

艺术与生活论文2000字格式范文 第3篇

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，_文艺美学_的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但_文艺美学_被正式当作一门特定的_学科_理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一般而言，_文艺美学的学科性质_涉及了_文艺美学何以能够成立_这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论_文艺美学_问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，_文艺美学_学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定_文艺美学_自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在_文艺美学_与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的_文艺美学_建构定位？换个表述方式，即：_文艺美学_之成为_文艺的美学研究_而不是_美学的文艺学讨论形态_的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把_文艺美学_当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种_特殊性_又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于_文艺美学是什么？_的理解，总是包含了对于_美学是什么？_、_文艺学（诗学）是什么？_的理解与确认。_美学是什么？_和_文艺学（诗学）是什么？_的问题，既是据以进一步阐释_文艺美学是什么？_这个问题的逻辑前提，也是_文艺美学_确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以_文艺美学_作为这种_学科突围_的具体形式和结果，以_文艺美学_标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关_文艺美学_学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，_什么是文艺美学_成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关_什么是文艺美学_的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向：_文艺美学_是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于_文艺美学_学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提：_文艺美学_理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个_不证自明_的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，_文艺美学_之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学_照顾不到_的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对_特殊性_问题的_独特_追问，_系统地全面地研究文学艺术的美学规律_、_研究文艺这一特定审美活动的特殊规律_。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，_文艺美学_则探问了文艺学（诗学）所_不涉及_的文艺作为审美活动的本体根据，或者是_以追问艺术意义和艺术存在本体为己任_。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种_不证自明_的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部_美学原理_中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如_文艺（艺术）的审美特征和活动规律_、_文艺（艺术）创造的审美本质_、_文艺（艺术）活动中的主体存在_等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于_文艺美学_是否能够从一般美学和文艺学中_逻辑地_延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的_不证自明性_本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕_美学是什么？_的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域：_文艺学_的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管_文艺学_作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，_美学是什么？_、_文艺学是什么？_作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的_不证自明_的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非_不证自明_的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于_文艺美学_的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的_分支_意义上来设计_文艺美学_理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种_想当然_，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的_普遍性_与_特殊性_、_一般性_与_具体性_层面，来划分一般美学与_文艺美学_之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把_文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律_当作_文艺美学_的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由_具体的抽象_而达致的_抽象的具体_，而且，这一_抽象_的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把_文艺美学_定位为_系统地全面地研究文学艺术的美学规律_、_研究文艺这一特定审美活动的特殊规律_，或者是_追问艺术意义和艺术存在本体_，难免给人以这样的印象：为了使_文艺美学_作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统_悬搁_起来，以便为_文艺美学_留有余地。否则，_文艺美学_所针对的_文艺的审美特性和审美规律_就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的_艺术的意义和艺术存在本体_就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证_文艺美学_作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的_悬搁_，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的_外科手术_。即便_文艺美学_的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问：_文艺美学_是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种_独特的_理论学科，_文艺美学_果然在一般美学和文艺学所_顾及不到_的方面担负起了_独特的_理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构_文艺美学_是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出_文艺美学_学科建构的初衷相矛盾。如果说，_文艺美学_有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，_文艺美学_的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于_文艺美学_的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对_文艺美学_的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位_文艺美学_的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，_文艺美学_以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定_文艺美学_存在合法性的基础。

第二，如果说，_文艺美学_的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把_文艺美学_归于美学的分支，还是将之视作文艺学的_另类_，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的_文艺美学_的学科方式又是什么？

艺术与生活论文2000字格式范文 第4篇

一、研究对象

艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。

艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。

艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。

二、学科性质

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。

艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。

在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的马克思主义的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。

艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。

这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。

艺术与生活论文2000字格式范文 第5篇

[关键词]大学生 艺术素养 理论研究

[课题项目]本文系2007年度江西省教育科学十一五规划课题“理工科院校学生艺术素养培养体系的研究”的研究成果之一。（项目编号：07YB082）

现阶段，我国教育正在由精英高等教育向大众化高等教育过渡。在我国构建和谐社会和教育大众化的背景下，培养人全面和谐的发展是高等教育改革的方向。德智体美四种基本素质是人全面发展的基本基础。在人的四个基本素质中，艺术素养是人类生活的调和剂。人们追求愉快幸福的生活，仅有物质财富是不够的，还需要发现美、认识美、欣赏美的能力和素质，只有提高审美素质才能提升主观幸福感，提高生活层次。一个人在生活中，艺术素质不健全，不懂得艺术享受，不善于感受美好的自然世界、人文景观，就不会获得真正的幸福。马克思曾说过，人类社会的所有进步都是追求美的结果。因此，加强大学生艺术素养培养有着重要的教育意义。然而长期以来，关于艺术素养基本理论问题的认识仍存在很多争议，对艺术素养概念、分类的理解和表述过于泛化和模糊，使得教学实践中对学生艺术素养培养目标的制定及培养效果的评价变得模糊不清。本文对艺术素养与科学素养之间的关系、艺术素养的基本概念和构成要素等一些基本的理论问题进行了研究。

一、艺术素养和科学素养的关系

艺术与科学是人类文明发展的两翼。在人类的社会发展史中，许多科学发明都从艺术的灵感和想象中受益，历代艺术从当时的科技发明和生产力发展中得到支持和启发。艺术的感受、想象、创造等能力已成为现代社会需要的综合型人才所不可缺少的素质，成为人才培养中不可分割的组成部分。艺术素养极大地丰富了人们的想象力、创造能力和审美能力，对学生的科学素养带来有益的补充。科学和艺术的结合是提高大学生尤其是理工科院校学生人才培养质量，促进人才可持续发展的重要因素。

二、艺术素养概念的界定

艺术素养作为文化素养的重要组成，是探讨大学生艺术素养培养问题的逻辑起点。关于艺术素养基本理论问题的认识仍存在很多争议，对艺术素养概念、分类的理解和表述过于泛化和模糊，使得教学实践中对学生艺术素养培养目标的制定及培养效果的评价变得模糊不清。本课题运用逻辑学中下定义的基本理论，结合艺术教育的特点，对艺术素养的内涵和构成要素进行了分析和讨论。

传统逻辑认为定义是揭示概念所反映的事物本质的较为简短而明确的命题，“概念=概念所归的属+种差”。所谓种差是属下面一个种不同于其他种的特征。传统逻辑认为，属加上种差，构成事物的特有属性（本质属性或固有属性）。艺术素养概念中，素养是概念的属，艺术的本质是种差。因此，要想了解艺术素养的本质，既要了解艺术素养这一概念所归的属，又要对概念的种差及艺术教育的本质进行挖掘。长期以来，人们在使用素质和素养两个概念时经常相互替代，交叉使用。从词源学角度看，在整体意义上，人的素质包含着素养，素养只是素质的一部分，二者之间的主要不同就在于“素质”侧重于结果的表达，“素养”侧重于过程的表述。

纵观关于素质概念的研究，有的学者把人的素质看作是人在自身发展过程中所形成的本质属性，认为“素质”就是指“人或事物在某些方面的本来特点和固有基础”；有的认为人的素质是能力发展的必要的物质基础，“所谓素质可以概括地表述为：个体得自遗传的智能和气质乃是素质得以形成的出发点，从外界输入的直接体验与间接经验是素质发展不可或缺的诱因和材料。在主体对外部材料进行加工的过程中逐渐确立认知结构，情感结构和行为模式，最终内化为以能力与价值观为核心的个体素质，它与个体的人格特性融成一个统一体。人体对特定事物所持的态度和处理特定问题时对知识和技能的运用，便是素质的外化形式”；有的认为素质是人的自然属性和社会属性的统一，“以人的先天生理特点为基础，在后天环境和教育影响下形成并发展起来的生理和心理方面稳定而巩固的属性”；有的从素质的形成途径对素质的概念进行了界定，“人的素质是指以人的先天的生理和心理的自然物质为基础，通过社会环境影响，教育学习，以及社会实践而形成的巩固的属性”。通过已有的研究成果可以看出，大部分学者都认为先天遗传条件是素质形成的基础，个体接受的教育和社会化是素质形成的途径，稳定性是素质的特点。我们认为，素养是指个体先天所具备的各种潜质，通过社会环境和教育在社会实践中所表现出来的较为稳定的人格特征。

“艺术”是一个集合性的概念，是对所有具体艺术门类或所有的艺术作品的一种抽象，其内涵始终具有不确定性。美学家W.肯尼克曾自我解嘲般地说：“当没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”美学大师朱光潜先生提到艺术提到美的概念时，说了众所周知的名言“慢慢走，欣赏啊”。本课题在考察艺术概念的形成的历史后，根据研究需要，认为艺术素养是指个体先天所具备的艺术天赋，通过社会环境和美的艺术教育在社会实践中所表现出来的较为稳定的欣赏美、创造美的特征。

三、大学生艺术素养的构成

明确艺术素养的构成要素及其结构关系，深入理解和把握艺术素养结构各要素之间的层次性和依存性，对制定艺术素养培养目标，建构艺术素养培养体系有着重要的价值。艺术家的创作是把对社会生活的审美感受和自我的审美理想融注于艺术形象中，然后物化成艺术作品的过程。人们通过对艺术作品的感知、欣赏、领悟，来满足自己的审美需求，积累审美经验，并在自己的社会实践中实现审美价值。因此，艺术教育的根本目的在于普及艺术的基本知识，健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力，培养美好、和谐的情感心灵，从而实现完美人格的建构。基于此，笔者认为艺术素养应包括艺术知识技能素养、艺术审美能力素养、艺术审美情感素养、艺术审美创造素养、艺术审美道德素养等。

1.艺术知识技能素养。艺术知识技能素养是指个体对艺术的基本知识和基本技能的了解和掌握，包括对艺术起源与发展的历史、艺术的分类方法、东西方艺术的流派等基本理论知识的了解，以及对艺术基本的表现要素与基本技能的掌握。对艺术知识技能的学习，可以增强学生对艺术的宏观认识，帮助他们在种类繁多的艺术形式面前进行认识比较，明确个体的爱好与艺术风格的取向。

2.艺术审美能力素养。艺术审美能力素养是指对艺术作品进行感知、分析、批判、评价解读中所展现的综合素质。艺术审美能力素养的培养不仅要依托艺术知识技能的学习，更要在具体的艺术欣赏过程中不断锤炼提升。

3.艺术审美情感素养。艺术审美情感素养侧重主体在审美过程中的情感体验，是个体面对审美对象时的情绪表达。艺术并非纯粹的物质存在，而是承载了丰富情感精神产品。欣赏者在欣赏过程中会感受到欢乐、悲伤、宁静、激昂、甜蜜、苦涩等不同的情绪和情感。艺术审美情感素养的培养，能使大学生对艺术作品展开想象，通过体验艺术作品中的情感表达，享受欣赏艺术作品所带来的乐趣，帮助大学生学习正确的表达自我的情感，以适当的方式释放自我情绪，健康快乐的成长和生活。

4.艺术审美创造素养。艺术审美创造素养是指能够运用已掌握的艺术知识，依据自身的鉴赏能力和审美经验，表现出具有一定美感的社会实践能力。艺术审美创造素养可以分为思维和实践两个层面。思维的层面，艺术可以使学生以更感性、更活跃的思维去思考问题，探索问题的无限可能性。爱斯坦曾深有感触地指出：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”实践层面，艺术实践是学生艺术参与从艺术欣赏的旁观者到艺术实践的主动创造，有主动的优势。艺术实践活动本身是一种容易产生灵感火花的教育环节，学生在艺术活动参与中思维的激荡运转，往往会迸发出无限的创造性，并随之体现在实践活动中，完成艺术审美创造培养的过程。

5.艺术审美道德素养。艺术审美道德素养是指艺术审美在精神层面的升华与体现。艺术不仅表现美、同时也表现真与善，善往往被赋予美的形式，美又因有善的充斥而更富人性的光彩。这里所讲的艺术道德素养，并非强调艺术的“辅德”功能，把艺术当成德育的媒介和益智的手段，将其“非艺术化”和“德育化”，而是在强调艺术和道德在精神层面的融合，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位。艺术素养和道德素养都是为了塑造学生健全和完善的人格，在审美教育中净化心灵。

四、艺术素养培养实践探索

1.开设公共艺术课程，丰富艺术知识，提升艺术审美能力，培养艺术情感。公共艺术课程是高校进行艺术素养教育的主要形式，偏重于艺术素养基本理论和技能的系统学习。高校通常以公选课的形式，为学生提供多门公共艺术课程，如“美术鉴赏”“影视评论”“古典美学”“现代流行音乐理论与实践”等。学生通过观看绘画图片或聆听音乐录音等直观的形式，结合教师理论讲解，在较短的时间里掌握大量的艺术知识，提高审美能力，丰富艺术情感。

2.引高雅艺术进校园，使学生走近艺术大师，感受艺术经典，陶冶情操，提高艺术修养。2005年以来，我国实施高雅艺术进校园活动，组织国家级艺术院团和优秀地方艺术院团赴高校演出，这给大学生直接欣赏高水准艺术作品，参与高层次艺术活动提供了机会。大学生在欣赏艺术作品和节目的同时，开阔了眼界，加深了对艺术形式与内容的直观感受，体会了艺术之美的震撼，艺术素养的理论知识得以印证和体验。

3.组织大学生参加各种级别的艺术展演活动，为学生搭建艺术实践平台，提供艺术实践机会。全国大学生艺术展演是高校规模最大、级别最高、参与人数最多的艺术文化活动，每三年举办一届，展示了我国高等学校艺术教育的成果和大学生朝气蓬勃的青春风貌。为配合这一活动，各高校开展内容丰富、形式多样的艺术比赛，评选本校优秀艺术表演节目和艺术作品，艺术表演类包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧；艺术作品类包括绘画、书法（篆刻）、摄影、工艺设计、DV作品。另外，每年省级文化厅与文联、美协、音协等主办的艺术活动，多以作品展览、表演比赛为形式，如江西省第×届青年素描展，江西省第×届数字动漫大赛等，比赛在参与者中非艺术专业的学生占有一部分比例，是大学生进行艺术实践的一个平台。

4.以校园文化建设为龙头，以校团委和学生社团为支柱，举办各种艺术文化活动。为加强校园文化建设，创建美好的校园人文环境，校团委及各院系纷纷举办多种多样的文化活动，艺术文化活动是文化活动的主要形式。校园艺术活动，贴近学生生活，激发他们对真、善、美艺术的追求。

艺术与生活论文2000字格式范文 第6篇

哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导；而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考，由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此，笔者从传统哲学的角度，一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源；另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式，从而对艺术和哲学之间的关系问题，有一个更加深入的认识。

关键词：

哲学；艺术价值；辩证关系

一、哲学与艺术的内涵概述

从西方哲学发展史的角度来说，苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注，由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说，但却不具有西方哲学系统化的特征，尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系，散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考，也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣，包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”，强调哲学不是艺术，但却能给人以美感；不是宗教，但却给人以信仰；不是科学，但却给人以启迪；不是道德，但却能引入向善。这便是哲学的内涵1。那么，艺术是什么呢？宗白华曾经说过：“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界，表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说，艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现，表达语言、文字所难以陈述的主观感受，由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上，艺术创造属于一种文化娱乐活动，主要是慰藉人的主观缺憾，满足人的情感器官的需求。因此，艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求；同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活，是一种珍贵的存在。

二、哲学视野下的艺术价值研究

哲学是人类理性思考的结果，思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题，从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度，对客观世界的主观感受，在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中，书写着迥异的情感思想。因此，哲学与艺术分属于不同的领域，无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说，艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化，是一种创作行为，自人类自由思考以来，便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等，从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。一般来说，人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上，但却是通过语言、文字呈现出来的，使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同，而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征，使情感转变成思想，使感性思维凝固为理性结构，因此，需要灵活应用语言文字符号，否则会导致模糊或者是松散的表达效果，使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式；而且追求高远的意境和深邃的思想内涵，给人以无限的想象空间，从而极大地增强了艺术品的审美价值，比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等，都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础，由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向；而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容，因此，反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。

三、哲学方法论对于艺术研究的价值

二十世纪，在此思想的指导下，艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法，因此，关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上，尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前，部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动：“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式，把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式，一个采取形象的形式，除此之外，便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念，或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。2”在马克思主义哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下，我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出：“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上，呈现出明确的审美意识，虽然不同于哲学的认识，但双方存在紧密联系。”由此看出，凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法，审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。

四、总结

总体来说，哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在；艺术则是努力追求生命的本质意义，并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来，便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导，深化其价值内涵，使艺术创作显得更加意义深刻；而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念，丰富哲学理论，推动哲学研究的发展。因此，艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识；同时还必须具有哲学的视野和内涵，由此才能创作出引人深思的艺术品。

艺术与生活论文2000字格式范文 第7篇

浅析当代美国艺术哲学理论转向对我国的启示

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。

当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体

情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

这种情况下，我们要以国外艺术哲学理论的发展，尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考，看到存在的问题，可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等，以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而，在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时，不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养，艺术的迅速发展，需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体，能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读，以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向，满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。

总之，我们不能因为看到国外科技的发达就盲目西化，或是在不考虑本国情况的基础上直接将国外的艺术文化、思维方式、价值观念和生活方式等全盘照搬。这是一个地球村的时代，只有进行多方互动，通过艺术比较和艺术批评，才能超越时空的界限，融合各流派的审美观念，立足本国的社会文化基础，通过教育手段提高公众的审美素养，建立更适合当下人审美情趣的中国当代审美理念，以适应世界文化艺术发展的大趋势，更好得发展我国的文化教育事业，提高全民的文化水平。

艺术与生活论文2000字格式范文 第8篇

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

艺术与生活论文2000字格式范文 第9篇

一、先进文化背景下群众文化艺术教育的要求

二、先进文化背景下群众文化艺术教育的意义

群众文化艺术教育牵涉的内容相当广泛，从城市到农村，从国家大事到个人生活，所以发展群众文化艺术教育具有重要意义。群众文化艺术教育大发展顺应我国社会主义和谐建设，改革开放以后，我国对生活质量的提升有着越来越高的要求，越来越关注精神生活质量。尤其是目前在先进文化背景下，群众文化艺术教育已经逐渐深入广大人民群众的生活。广大的人民群众通过学习文化艺术的鉴赏、创作，活跃自己的生活，提升生活质量。群众文化艺术教育大发展加快了社会主义和谐社会的构建，是社会主义和谐社会的重要内容，群众文化艺术教育大发展不但有利于人民群众精神层次的需求，也开拓了人们群众生存技能，顺应时代的发展。群众文化艺术教育大发展促进国民审美教育的发展，有利于提升国民审美境界。群众文化艺术教育大发展为社会主义建设提供了精神支柱，丰富社会主义精神内涵。

三、结语

构建社会主义和谐社会是我国社会主义初级阶段从广大人民群众的根本利益与愿望出发，响应_理论与“三个代表”重要思想，全面落实科学发展观的重大战略目标。目前，我国物质文明已经得到了迅速的发展，精神文明也比以前发达了很多，在先进文化背景下群众文化艺术教育具有重大的社会意义，为人民群众的精神文明建设提供了方向和方法，不断提升人民群众的艺术修养，进而推进我国社会主义和谐社会发展的步伐。

艺术与生活论文2000字格式范文 第10篇

中国传统艺术理论植根于中国传统文化，在长期的历史发展中形成了自己独特的思维方法与言说方式。中国传统艺术理论在当下的重申与活用既是一个中国传统艺术理论的现代价值转化问题，更是一个中国当下艺术创作、艺术发展以及艺术学理论学科建设无法回避的问题。

(一）缺失与重申--中国当下艺术现象的一种症候式反观

随着经济全球化时代的到来，中国当代艺术在大众文化和各种后艺术思潮的影响下，开始进人一个不断嬗变、发展的新境地，更多的艺术家摈弃了对“意”的创作追求，转而迈向了以时尚流行为准则，以娱乐消遣为目的,以市场价值为尺度的“象”的制作。如是，这种以“象”为价值取向的艺术创作不仅遮蔽、消解了艺术的审美性、神圣性，还致使当下艺术创作滋染上了一些不良病症，具体表现如下：

第二，中国当下艺术表现趋于追求形式上的浮华，缺乏深刻的思想和韵味。在消费社会，艺术作为商品，其交换价值并不等于审美价值和使用价值，还取决于消费者的需求和消费状况。为了取悦和迎合消费者，艺术家在艺术创作时往往不再着力去追求艺术作品的审美价值，而是借助多元化的表现形式来传递一种思想观念或者自我感受。审视我国近年来的艺术发展趋向，由于受到市场资本和消费观念的影响，艺术和现实都变成了“仿象”，艺术作品中的传统因素越来越少，审美价值被抽空，艺术创作只是为了满足大众的感官刺激与娱乐消费,缺乏深刻的思想和韵味。如郭敬明导演的系列电影《小时代1、2、3》虽然获得了超过13亿的票房收人，但其浮华、时尚、夸张的视觉符号背后仍掩饰不住内容空洞、言之无物的缺陷。在电影《小时代1、2、3》中，导演致力于利用浮夸的影像语言来堆砌一个虚拟的“景观世界”，从演员的选用到人物角色的设计与造型，再到道具、场景的运用都极其奢华，赤裸裸地展现了摩登都市人那种恋物的生活价值取向，而在故事叙述和电影艺术性的?表达等方面都存在着诸多硬伤。因此，笔者认为电影《小时代1、2、3》在票房上的成功，一方面证实了当下的电影创作在商业资本和市场法则的导向下越来越趋于市场化、娱乐化；另一方面，也证明了当下的艺术生产已逐渐沦陷为消费欲望、消费激情的生产。

由此可见，商品化后的艺术不再为人们提供任何经典的意义和经验，取而代之的是平面感或无深度感。艺术作品中的传统因素越来越少，艺术家的主体地位被市场资本和消费者所取代。但我们更应看到艺术作为一种独特的认知世界和表达情感的方式，即便是在消费社会，它也分属于商业的和文化的两个领域。所以，如何在艺术的商业和文化两个领域寻求一个艺术创作的平衡点？如何处理好传统艺术理论与现代艺术理论之间的关系？这既是中国当下艺术理论建设所要面临的重点课题，也是中国当下艺术创作和艺术文化发展所要正视和亟待解决的问题。

(二）继承与活用--中国传统艺术理论的元理论价值反思

艺术学理论升格为一级学科后，国内各艺术院校、综合型大学的艺术学院以及艺术研究所等纷纷忙于“艺术学理论”学科点的申报，为自身的学科建设谋求新的发展机遇。然而我们十分清楚，“艺术学理论”的建设不仅仅只是学科升级、正名那么简单，它还涉及艺术学理论的研究对象、研究方法以及理论体系的建构等诸多问题。关于艺术学理论的研究对象和研究方法已有不少学者作出较为全面的论述'但目前更为严峻的问题应该是艺术学理论的体系建构问题。正如金丹元教授所言：“当下中国的艺术学理论在研究话语、范式和体系上还不够成熟，中国艺术学理论建设的首要问题就是中国艺术学理论的体系问题。那么，如何才能建构独具中国文化特色的艺术理论体系呢？笔者认为行之有效的途径就是对中国传统艺术理论的继承和活用。

中国传统艺术理论博大精深、源远流长，在文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论等方面都有非常经典的理论着作，对中国乃至世界艺术的发展也曾产生过深远的影响。然而，新时期以来，在西方艺术思潮的冲击下，中国自身的艺术理论体系在概念范畴、表达方法、话语规则等方面受到了十分严峻的挑战。随着中西文化艺术交流的日趋频繁，无论是在艺术学的基础理论层面，还是艺术批评层面，我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论，甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平，而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地，失去发声的平台，患上了所谓的“失语症”。当然，我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论，但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体，应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性，然后才是创新性。所以我们在艺术学理论升格为一级学科的语境下来谈论中国传统艺术学理论的重申与活用问题，其实质是在为当下艺术学理论的建构寻求一个理论基石和元理论。或许有人认为，随着时代社会的发展，许多新的现代、后现代艺术不断涌现，而这些新的艺术类型、艺术现象迫切需要新的理论来阐释。但我们知道，中国传统艺术理论植根于中国五千年丰腴的历史文化之中，不管新的艺术类型在表现形式上如何翻新，表现手法如何多元，仍旧脱离不了中国历史文脉的艺术生命主线。如中国传统艺术理论中“天人合一”的思维方式、情景交融的意象创作方法以及追求气、神、韵、味的意境效果,都可以融人当下艺术理论体系的建构之中，并用其来指引当下各种艺术门类的创作实践。

中国传统艺术理论作为珍贵的文化遗产，它不是一种僵死的历史现象，而是当下艺术理论建设的活的源头。即便是在当下艺术类型、艺术形式、艺术传播媒介不断更新的情况下，一旦离开对古代艺术理论的继承与活用，很多艺术现象的解释都将变得苍白无力，很多新类型、新形式的艺术作品都将变得索然寡味。例如随着3D技术崛起，近年来国产3D武侠电影蜂拥而至，不仅有重新翻拍的《龙门飞甲》《苏乞儿》《白蛇传说》《血滴子》《白发魔女传》等作品，还有诸如《太极》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封侠》等系列作品。几乎所有的武侠电影都寄希望通过3D技术来“借尸还魂”，吸引观众的眼球，然而大部分3D武侠电影却被垢病为平庸之作。究其原因，主要是由于当下的武侠电影过分依赖于3D技术，未能处理好“技”与“道”的关系，而丧失了故事性和文化性的武侠电影，也只不过是徒剩3D技术的躯壳，缺乏内在的艺术生命力。但与此相反的经典武侠电影《英雄》，则不仅注重视觉效果，更融入了中国传统文化元素和中国传统艺术理论的思维精神。在电影《英雄》的创作中，张艺谋深谙“意境”的营造之道，无论是从故事到主题，还是从色彩到音乐，抑或是从场景到人物，都可谓匠心独运。特别是“胡杨林打斗”这场戏，飞雪与如月身穿极夸张的红色戏服，两人在金灿无比、落叶漫天的胡杨林中来回飞舞，整个打斗动作柔美、飘逸，极为巧妙地营造出了空灵、幽远的意境效果。足见，无论是当下艺术理论体系的建构，还是艺术作品的创作都离不开对中国传统艺术理论的继承与活用。

二、中国传统艺术理论在当下重申与活用的可行性

中国传统艺术理论历史悠久，内涵丰富，在以“天人合一”观为主导精神的追求下，形成了“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等艺术范畴体系。它们不仅指引着中国艺术千百年来的创作和发展，更作为中国重要的文化资源影响着人们的思想和言行。因而，中国传统艺术理论在当下的重申与活用，应该处理好传统艺术理论与文化发展、艺术理论体系的建构以及当下艺术创作之间的关系。

(一）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下艺术学理论学科体系的建构结合起来

艺术学理论的学科升格，既是一次前所未有的机遇，也面临着来自学科理论体系建设的重重困境。从历史发展的角度看，一方面，中国艺术学作为学科意义虽然早在20世纪二三十年代就巳被提出，但长期以来，我们的艺术学只是文学门类下的一个一级学科，所谓的艺术理论也只是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在，缺乏独立性和系统性。另一方面,20世纪以来，由于受西方文艺思潮的影响，我国的艺术观念、艺术术语、艺术创作方法、艺术批评标准等出现了严重西化的倾向，导致我国的艺术、艺术理论在非常长的时间里呈现为“西来东去”局面'失去了话语的主动权。从现实困境的角度看，艺术学理论的学科宗旨在于“打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。然而中国艺术博大精深，分门别类，又都拥有各自独立的艺术理论体系。所以，要以打通各艺术门类之间壁垒的“大艺术”观来建构当下的艺术理论，就必须在梳理传统经典文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论的基础之上，融会当下戏剧、影视、音乐、舞蹈、美术、设计等各艺术门类发生的艺术现象,探寻制约、引发这些艺术现象的普遍规律。为此，中国当下艺术学理论的建构问题，不仅是一个学科的升格、学科点的申报问题，更多的是如何处理中国传统理论的现代价值转化问题、中西方艺术理论的对话问题。而在中国传统理论的现代价值转化、中西方艺术理论的对话中，笔者认为中国传统理论的现代价值转化是前提，是进行中西方艺术理论对话的资本。因为中国艺术理论是中国文化的重要组成部分，有着自身的文化根脉，中国当下艺术理论的建构必须重视传统艺术理论的元理论功能和阐释价值。只有打通我国传统艺术理论与民族文化的血脉，夯实自身艺术理论的体系和内涵，才能具备同西方艺术理论进行对话的底气，才能更好地服务于当下的艺术实践和文化建设。

中国传统艺术理论是中国当下艺术理论建构的基石和源头，其内在的丰富性、科学性决定了它本身就是一个自给自足、自我发展的良性体系。中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一，强调艺术对社会的积极作用，重视个体与整体，个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(《论语?阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能，那么老庄则是从“道”到“游”，追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统的艺术思想，但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根基。先秦之后，随着艺术理论的发展，不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典着作，还形成了诸如“大音希声”“大象无形”“澄怀味象”“气韵生动”“离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等一批富有人生情致的理论范畴％这些经典理论着作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重，有的是文论、诗论、乐论、画论，有的甚至是戏剧理论，但它们大都能把人生体悟与艺术的形象、意趣相融会，体现出艺术创作与人生追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。因而，当下艺术学理论的建设必须要在继承、活用中国传统艺术理论的基础上，以“大艺术”的理论观和思维方法，兼容并包、博采众长，从各类具体艺术现象中探寻适合“大艺术”的普遍规律。

(二）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的艺术创作结合起来

由于受西方后现代主义艺术思潮的影响，中国当下的艺术观念以及艺术创作的表现形式发生了巨大变化，艺术与现实、艺术和生活、艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊，艺术置身于商品、技术、娱乐这三极之间，艺术家的主体地位被资本、媒介所取代，艺术创作的表现形式变得多元化、碎片化。如是,艺术家变得急功近利，艺术创作变得浮华、空洞，大部分艺术作品缺乏深厚的文化内涵和艺术韵味，既无灵动感又无创新性。那么，如何才能创作出具有文化内涵和艺术韵味的作品呢？笔者认为，对中国传统艺术理论的继承和活用是一条非常重要的途径，也是一种非常关键的方法。例如中国的传统艺术理论中的“虚静”“气韵”

“空灵”等不仅可以为当下的艺术创作提供方法论的指引，还可以作为一种文化精神被凝结在艺术作品之中。

第一，“虚静”作为中国传统艺术理论中的一个重要概念，其丰富的艺术内涵和审美精神可以指引我们更好地进行艺术创作和艺术鉴赏。“虚静”要求艺术家在进行艺术创作时必须保持一种“虚空澄明”的心境，方能进人最佳的创作状态，正所谓是“疏瀹五藏,澡雪精神”。而当下许多艺术家在市场与资本的绑架下，急功近利。他们为了迎合市场、取悦受众，可以创作一些低俗，甚至是恶俗的作品。例如当下的一些所谓的畅销书，为了争夺市场资源，不惜找人，短短几个月可以出版一个系列作品，算得上是“皇皇巨着”。再如近年来的电影市场，一些像《泰囵》《分手大师》《老男孩之猛龙过江》《心花路放》等作品虽然获得了较高的票房，却被垢病为内容低俗、逻辑吊诡的“嘻剧”171。与之相反的是电影《白日焰火》从剧本创作到作品完成，导演花了近8年时间，这种“虚空澄明”的创作精神使得该片一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖。足见，“虚静”作为一种艺术创作精神，能让艺术家远离世事纷扰和功利之心，回归到最本真、最自由的创作状态。

第二，从中国艺术理论和艺术创作的发展走向看，“气韵”经历了由气、韵分说到“气韵”并举的变化过程。由于受老庄哲学和禅宗思想的影响，自魏晋南北朝的谢赫提出“气韵”为六法之首后，“气韵”说便逐步占据了中国画学、诗学精神的核心位置。正如徐复观所言：“由气韵生动一语，可以穷中国艺术精神的极谊。,宗白华也认为：“气韵生动，不仅是绘画创作追求的最髙的目标、最高的境界，也是绘画批评的主要标准而邓以蛰则把“气韵”理论推到了另一个髙度：“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理何为？气韵生动是也。”既然如此，那么如何才能创作“气韵生动”的艺术作品呢？朱志荣教授认为气韵的创构首先要依赖于艺术家的灵感，需要与生俱来的天赋与后天的品格、涵养；其次还需要遵循合理的艺术法则以及对艺术语言的灵活运用。”如2008年北京奥运会开幕式，可谓大气磅礴，韵味十足。这既与总导演张艺谋本人的艺术素养有关，也是综合运用多种艺术表现形式,精心创作的结果。

艺术与生活论文2000字格式范文 第11篇

在当前的文艺理论研究中，“审美泛化论”无疑是一个热点问题，从学理上对其进行审视和考察，不仅有利于我们更好地把握它的理论内涵，而且能够以此为切入点，帮助我们反思文艺审美论研究中存在的现实问题，这对于当代文论的创新和发展不无裨益。

我们可以从三个层面来把握“审美泛化论”的主要观点。从第一个层面上讲，它主要是言说日常生活审美化与文艺审美的关系。首先，提出“审美”与文艺的紧密关系出现了破裂。“在今天，……审美似乎已不再专属于文学和艺术，审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的或惟一的特征。”[1]其次，进一步强调审美不仅不再专属于文学、艺术，而且出现了从文艺向生活的位移，并渗透到大众日常生活的方方面面：“就文艺学专业而言，审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”[2]可以看出，“审美泛化论”预设了一个理论前提：审美过去专属于文学、艺术。正是在这样的理论前提之下，它将当下的日常生活审美化看作是文艺审美向日常生活渗透的结果，实际上，也就将二者定位在了源与流关系上，文艺审美是源，日常生活审美化是流。这样一来，“审美泛化论”就巧妙地将日常生活审美化问题转化成了与文艺审美紧密关联的新审美问题，又以文艺审美为中介，将日常生活审美化问题与研究文艺审美的文艺学勾连在一起。

从第二个层面上讲，“审美泛化论”主要是探讨文艺学如何应对日常生活审美化问题。“文艺学应该正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。”[2]“结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。”[3]可见，“审美泛化论”认为，一是新时期以来以“审美”为基点的文艺学主导研究范式，难以应对生活中的泛审美现象；二是文艺学只有转型走向文化研究，才是解决问题的出路。这就呈现出一个问题：此论为什么会认为文艺学难以应对日常生活中的泛审美现象呢？

从第三个层面讲，“审美泛化论”揭示了文艺学为什么难以应对泛审美现象而需要转型的原因。原因之一是文艺学本身固有的立场。“其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动。”[2] 那么，文艺学“囿于经典文学、坚守艺术自律立场”具体又是指什么呢？其实，就是康德所倡导的“审美无功利性”的立场，就是文艺审美应该坚守的精神超越性。原因之二是日常生活审美化与文艺审美的本质差异。此论明确指出“日常生活审美化不仅意味着审美从精英化的文化趣味转向了传媒时代审美的民主化，而且也是审美内涵的根本转变。审美距离的消逝使其原有的震撼力逐渐被感观的刺激所替代，……这里，对‘审美’一词的运用重在对日常生活审美化所带来的界限的消逝以及生活空间的虚拟化进行描述，这时审美代表一种感知，在其内部并不存在审美与欲望、高级趣味与低级趣味的划分。”[4](P476) 在“审美泛化论”看来，既然，日常生活审美化与文艺审美之间存在根本的差异，那坚守文艺审美精神的文艺学主导范式，自然难以对前者进行有效地言说。

从以上三个层面来看，“审美泛化论”形成了这样的理论逻辑：通过自身的理论预设，建立起文艺审美与日常生活审美化之间的源流关系，从而将后者纳入文艺学的理论视域，但又认为文艺学难以有效地言说泛审美现象，所以需要转型走向文化研究。而这个理论逻辑的形成，得益于“审美泛化论”预设的逻辑起点:审美过去专属于文学、艺术。值得追问的是，在“日常生活审美化”出现之前，是不是审美就专属于文艺呢？是不是就不存在生活审美的问题呢？是不是文艺审美真的可以向日常生活渗透呢？

应该说，审美专属于文学、艺术的观念有其自身的理论渊源。在西方美学史上，康德的“审美无功利性”思想出现后，逐渐成为占主导地位的美学观念，而文学艺术因为自身的精神超越性，更在这种“审美无功利”思想的保护下，拉开了与生活审美的距离，甚至在很大程度上消解了生活美学应有的现实意义和理论意义。黑格尔就明确指出美学是“美的艺术的哲学”[5](p4)，把生活排除在审美之外。19世纪的唯美主义思潮认为不是艺术摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿艺术，并强调艺术是无功利的，它唯一目的就是审美。这些理论观念都会直接或间接地影响到当代文艺学的理论建构，那么，审美泛化论对审美专属性的理论预设就不难理解了。

但是，毕竟以文艺审美来遮蔽生活审美的观念仅仅是一种价值判断，事实上，生活审美的问题从来都没有消失过。从审美的发生、发展过程来看，审美最早孕育于原始人实用化的生活行为，也就是说，审美从一开始就是日常生活的一个组成部分。只是随着文学艺术的诞生，“审美”出现了分化和增殖，审美性逐渐成为了文艺的本质特性，但是文艺审美的出现只能说明审美领域的拓展和审美样态的增加，并不能说明文艺审美就取代了生活审美，这是两个有着质的差别的问题。而且在理论观念上，倡导生活美学的思想也是时时闪现。车尔尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命题，为生活美学的演进贡献了理论智慧；实用主义美学家杜威更是叫响“艺术即经验”的口号，要求“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[6](P9)。而在国内的当代美学领域，对艺术美和生活美的分类研究，其实早已是基本而普通的美学问题。权威的美学教材《美学基本原理》，将美主要划分为现实美和艺术美，而现实美又包括社会美和自然美。这一划分已经得到美学研究者的普遍认同，而成为了一个美学常识。从这个意义上讲，艺术中有审美，而生活也有审美，确是不需要再争辩的问题。而且更进一步说，“美的最基本、最重要的领域存在于人的现实生活之中，没有现实美，也就没有艺术美。”[7](P106) 总之，从审美发生、发展的事实和理论观念对生活审美的倡导来看，审美不是专属于文学、艺术的。生活审美不仅存在，而且是早于文艺审美并具有独立审美价值的审美形态，甚至从某种意义上说，文艺审美还是以生活审美为基础和源泉发展起来的。

也许，会有人辩解：即使审美专属于文艺的说法不能成立，那也不能连带否定文艺审美向日常生活渗透的可能性。对此，我们可以从生活审美与文艺审美的区别上作进一步的探讨。从审美的性质看，生活审美是依附性和功利性的审美，服从和服务于社会实践活动和生活的功利性诉求，从某种意义上讲，生活审美是一定历史条件下社会生活的某种存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其实质和内容。因为生活审美紧密关联着现实的社会实践活动，所以能够在一定程度上，实现人们对生活实践水平与物化成果的认同和满足，只不过这种认同和满足可能包含着一定的物欲诉求。与生活审美相比，文艺审美是具有独立性、自足性的精神性审美，它的审美性不仅更集中、更典型、更纯粹，而且表现出对社会实践、社会功利和具体社会历史条件的疏离与超越。文艺审美通过对现实和历史生活的诗意创造，形成对人的精神世界的审美感召，能够激发出异于生活感受的主体审美情感和审美想象，使人达到精神的自由状态，而精神的自由调和了感性与理性的失衡，得以促进人性的完善与和谐。既然，生活审美与文艺审美存在这么明显的差异，难以通约混合，那么，“审美泛化论”关于文艺审美向日常生活渗透的说法岂不让人费解？

当然，具体到日常生活审美化问题，我们还应该注意其生成的当下特殊性。首先，不能像某些学者那样，不顾其出现的社会背景，简单地认为日常生活审美化问题古已有之，而忽视之甚至否定之。其次，应该进一步追问的是，在消费主义文化语境中生成的日常生活审美化，到底是生活审美的当下表征还是文艺审美的生活化拓展呢？其实，日常生活审美化的种种表征，像广告、时装、环境设计、居室装修等，主要是通过抢眼夺目的外在形式作用于人的视听，以诱惑人陷入对其所代表的物的迷恋，所以有学者认为“这种泛审美意识，……包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，它实现为一种伪审美精神—审美活动失去了超越力量，沦为纯粹形象的物化追求。”[8]其实，西方研究日常生活审美化问题的代表人物迈克?费瑟斯通先生就曾明确指出，它“意味着一种欲望的美学，意味着感受和即时体验”[9](P101)。看来，当下的日常生活审美化是与消费主义相关联的物化审美，仍然属于生活审美的范畴，是生活审美的一种时代表征，并且，由于它可能更多地将人引向对物欲的追求，而在一定程度上扩大了生活审美的负面效应，呈现出与文艺审美明显相悖的价值诉求。

其实，“审美泛化论”已经认识到文艺审美与日常生活审美化的差异，在这种状况下，如果它意图证实，日常生活审美化是文艺审美向生活渗透的结果，甚至打破了文艺（审美）与生活的界限，那就必须解决三个问题：一是文艺审美如何向日常生活渗透并形成日常生活的审美化？二是日常生活审美化又如何异变出与文艺审美相悖的价值诉求？三是既然文艺审美作用于人的精神解放，而日常生活审美化会引发人的物欲诉求，二者可谓是界限分明，那后者到底打破了哪个界限？又是怎样打破的呢？但是，“审美泛化论”并没有对这三个重要的问题作出回答，这又如何能够让人信服呢？看来，“审美泛化论”是在缺乏必要的学理根据的状况下，勉强把日常生活审美化问题与文艺学勾连在一起，将本应归属于美学和文化学的日常生活审美化问题，转变为一个当代文艺学的前沿话题，使其成为了颠覆文艺学主导范式和解构文学定义的导火索，并抓住文艺学难以解释前者的理论困窘，构设了它的学科危机，推出了文化研究，这无疑具有难以调和的矛盾性。虽然“审美泛化论”存在明显的理论悖结，但它在学界出场后，得到了许多积极的回应和认同，“审美泛化”一说，对当下的文艺学研究确实产生了强大的冲击，这种冲击的背后，难道不存在文论研究需要重视的问题吗？是不是这些问题的存在，在某种程度上造成了“审美泛化论”的悖结呢？

新时期之初，“审美”在反拨“工具论”和“从属论”的背景中重返文学自身，自此，文艺审美论就一直显示出蓬勃有力的发展态势，“审美特性论”、“审美反映论”、“审美活动论”、“审美意识形态论”、“审美形式论”等等的先后出现，不仅说明了审美论在新时期文论中占据着至关重要的地位，而且显示了自身丰富多样、立体建构的发展格局。但是在这个过程中，也暴露出一些不容忽视的问题，正是因为这些问题的存在，才在客观上为“审美泛化论”的出现创造了契机。

一是“审美”内涵的漂浮不定。在不同的理论背景中生成的“文艺审美论”，其各自的逻辑起点、理论资源、言说方式等是不同的，呈现出较为明显的理论差异。甚至在各个具体的理论观念内部，也存在激烈的论争，同一概念具有多种不同的理解，比如审美意识形态论，就有“审美加意识形态”、“审美意识的形态”等不同的阐释，而且就是“审美加意识形态”这一说法，对于是以审美为主还是以意识形态为主，以及如何理解二者的结合又有不同。这一方面说明“审美”和“文艺审美”的概念，在实际的运用过程中表现出了自身的理论活力和理论张力，而另一方面也说明大家对“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些基本而又重要的问题，并没有达成理论共识。著名文艺理论家王元骧先生就曾明确指出：“‘审美’是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念，但是到底什么是‘审美’？它的具体涵义和要达到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了类似的观点：“新时期的文学理论研究有个很有意思的现象，即，虽然人们普遍认为文学的本性是审美，经常在谈论着审美性，但对于审美性的内涵并没有进行过深入的探讨，人们甚至没有想到过要对审美性的内涵加以清晰而具体的说明和界定”[11](p9) 。可以说，新时期文论的一个重要贡献就是为文艺重新找回“审美”这个确证自身价值的本体存在，但是这个贡献中却隐藏着一个缺陷，那就是对“审美”自身的价值定点的寻找，没有得到足够的重视。“审美”和“文艺审美”的涵义就在众说纷纭中，变得模糊不清、漂浮不定甚至混乱驳杂。这种意义上的“审美”只是一个漂移的能指，处于无根的状态。

二是“审美本质主义”的存在。应该说，把“审美”看作文艺的基本特性，认为“审美性”是文艺区别于其他事物的本质属性，都不为过。但“审美本质主义”是将“审美”绝对化，把审美看作文艺的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分说地将审美与文艺捆绑在一起，将文艺与审美等同为一，认为文艺就是审美，审美就是文艺。正如有学者所谈到的那样：“新时期以来理论界重视对文艺审美特性的研究，确有对以往极端政治化文艺观进行反拨的意义。但与此同时，也出现了把文艺的本质归结为审美，把审美等同于文艺，进而否定文艺意识形态本性的极端审美化的理论倾向。”[12]按照这种理论观念，如果要解释文艺，必须经由审美这个进口，如果脱离了审美，似乎就脱离了文艺；这也就意味着，无论是哪种话语形态，只要是被称为文艺理论，都必须以“审美”为建构话语体系的出发点和归结点。

因为，文艺的审美本性到底如何理解，仍然还是一个悬而未决的问题，所以，要坚守“审美”本质却又不知“审美”为何，这本身就带有悖谬性，而审美本质主义的存在，进一步把这种悖谬推向了极端。那么，在审美本质主义影响之下，展开的关于文艺本质的言说，就会出现以文艺的“审美性”来溶解文艺的政治倾向性、意识形态性和历史文化性的情况，这不仅模糊甚至扭曲了“审美”本身的价值内涵，而且其他问题也会在“审美”的溶解中，失去独立的理论身份而显得晦暗不明。更有甚者，涉及到与审美和文艺本质无关的问题，也难以放弃对“审美”的借用，索性都放进“审美”的箩筐里，以“审美”的名义来进行言说。这样一来，“审美”的内涵和外延就被无限地放大，而失去应有的理论效力，这种意义上的“审美”，徒有“审美”之名，而无“审美”之实。以上问题的现实存在，为文艺审美论的发展留下了可以攻讦的软肋，而在当下，各种都打着“审美”旗号的伪审美观，而正是利用这个软肋，而混杂在文艺审美论的阵营中，使文艺审美问题显得更加复杂纠结。

“审美泛化论”的出场，与上述两大问题有着明显的关联，这可以从三个问题入手来进行论析。第一个问题：“审美泛化论”设置了一个怎样的逻辑起点？它的逻辑起点是审美专属于文学、艺术，整个的理论逻辑正是在这个基础上展开的，而这个的观念恰恰是“审美本质主义”的典型表现。可见，“审美泛化论”对文艺学主导范式的批判，虽然带有反本质主义的理论色彩，但它其实是在本质主义立场上展开的反本质主义言说。这不仅暴露了自身的理论悖结，而且反映出当下文艺学研究的真正危机，并不在于难以应对泛审美现象，而是在于难以克服根深蒂固的本质主义思维方式，从这个意义上讲，文艺学的生机和出路，在于如何彻底摆脱形形的本质主义的束缚，而走向科学化的研究之路。

第二个问题：“审美泛化论”为什么需要建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？从“审美泛化论”的理论目的来看，它不仅是要推介文化研究，更关键的是，要在文艺学学科反思和重构的背景中，彰显文化研究的意义。而它要反思的文艺学主导范式是以“审美”为支柱的，故而，抓住了“审美”，也就抓住了新时期文论研究的主脉，而“审美本质主义”对文艺审美性的偏执固守，又进一步强化了“审美”在文论话语中的核心地位。所以，以“审美”为切入点进入文论研究，就会使自身的理论言说显得更有说服力、辐射力和引导性，“审美泛化论”正是在这个意义上，将日常生活审美化问题与文艺学联系起来，进而，又凭借前者所表现出的“审美”新质，向固有的文艺学主导范式发起挑战，这样才能增强文艺学之危机说的可信度，才能凸现出文化研究置换文艺学主导范式的必要性和必然性。

第三个问题：“审美泛化论”为什么能够建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？由于“审美”这个概念的“悬空”和“虚化”，这一理论能够在没有经过切实的学理论证的情况下，就以“审美化”的名号来统摄日常生活中的新文化和艺术现象，其实所谓“审美化”的种种表征是否都能称为审美，恐怕还是一个问题。加之“文艺审美”本身也是一个漂浮的能指，所以，“审美泛化论”也就能够在似是而非之间，将“文艺审美”和“日常生活审美化”等量齐观，并据此认为文艺与生活的界限已经消失，况且，“审美本质主义”对审美与文艺的捆绑，会在一定程度上强化这种错误的观念：只要是审美问题似乎都与文艺乃至文艺学有着某种无法割裂的关系。基于以上的原因，泛审美现象与文艺学之间的关联才得以建立。

虽然，“审美泛化论”抓住“审美”这个关键点，来引出文艺学学科反思问题的理论旨趣，对于我们检讨文艺审美论乃至整个新时期文论，具有一定的启发作用。但是它选择了错误的言说路径，脱离了人学的立场，暴露出明显的理论悖结，而使文艺审美问题显得更加错综复杂。这也提醒我们，要改变文艺审美论研究众声喧哗、莫衷一是的状况，应该回到“文学是人学”、“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些最基本的问题，在真正的反本质主义立场上，展开扎实细致地理论探索，为文艺审美论的当下建构提供坚实的学理依据，在自我疗救中推进当代文论的健康发展。更进一步讲，文艺审美论乃至整个当代文论的研究，要在人学的基点上，明辨审美和文艺审美与人的价值关系，从人如何合乎人性地生活的维度上，探求文学、艺术存在的现实意义和永恒价值。

参考文献：

[1] 金元浦.别了，蛋糕上的酥皮——寻找当下审美性、文学性变革问题的答案[J].文艺争鸣，2003(6).

[2] 陶东风.日常生活的审美化与文艺社会学的重建[J].文艺研究，2004(1).

[3] 陶东风.日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思[J].浙江社会科学，2002(1).

[4] 陶东风，等.当代中国文艺思潮与文化热点[M].北京:北京大学出版社，2008.

[5] [德]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[6] [美]杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京:商务印书馆，2005.

[7] 刘叔成，夏之放，楼昔勇.美学基本原理[M].上海:上海人民出版社，1987.

[8] 肖鹰.泛审美意识与伪审美精神——审美时代的文化悖论[J].哲学研究，1995(7).

[9] [英]迈克?费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.南京：译林出版社，2000.

艺术与生活论文2000字格式范文 第12篇

“民俗”与“艺术”的联系早在民俗学兴起的十九世纪就已被提及，在当今更受到学术界的重视。我国学人胡愈之在1921年1月就把艺术列为民俗研究的三个基本“事项”之一。至于“民俗艺术”作为专门的术语，在我国上世纪40年代就已出现。常任侠在1943年出版了《民俗艺术考古论集》，岑家梧1944年写了《中国民俗艺术概说》一文，后收入《中国艺术论集》。自上世纪80年代以来，“民俗艺术”已越来越受到了学界的关注，出版了王连海《中国民俗艺术品鉴赏》丛书、孙建君《中国民俗艺术图说》丛书、靳之林《生命之树与中国民间民俗艺术》、李瑞岐《论群众文化与民俗艺术》等著作；以及陶思炎《论民俗艺术学研究》、王宁宁《学术规范与民俗艺术》等论述。可以说，这些著述在图录和专题的研究、概念界定、体系建构等方面都对民俗艺术作充分的研讨。但整体而言，目前尚缺少对民俗艺术学的体系性研究，缺少学科高度的理论审视，缺少立体的历时性和现实性的深度描述研究，无法呈现学科建设的方向性标尺的专著文献。

2013年8月，由南京出版社推出的陶思炎教授等著述的《民俗艺术学》一书，填补了学科的空白，以其特有的创新性、学术性、体系性，解析相关民俗艺术学的基本范畴的研究体系，同时在实践的层面上，又从民俗艺术的创作、传承和应用着眼，涉及文化遗产保护、文化产业发展现实问题。

《民俗艺术学》确立了民俗艺术学是以“民俗”与“艺术”为研究对象的交叉学科，但它不再以二者的相互关系为研讨重点，而是把“民俗艺术”作为一个整体去研究它的内外部规律，旨在建立它的理论体系，构建艺术学总体框架中的一个重要分支，并使其具有独立学科的性质。民俗艺术学的学科建设任务，就理论领域而言，就是要建立和完善它自身的学科体系，并形成符合我国民俗艺术存在实际的基本理论、应有理论、批评理论、史学理论和研究方法。在基本理论的建构中，需要确立理论的支撑点，形成学术概括与理论阐发的基础。理论支点是学科理论系统的支撑点，也是一定学科理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学来说，其理论支点可以用“三论”来概括，即“传承论”、“社会论”和“象征论”，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。除了理论建设，民俗艺术学的建设任务还包括实践的诸多环节。就主要实践领域来说，在非物质文化遗产保护和传承方面、在乡土教育和国情教育方面、在民俗艺术产业发展和产业群建设方面、在民族特色文化资源开发和利用方面、在国际文化艺术交流与合作方面，民俗艺术学也负有建设的使命，并能发挥出重要的作用。

《民俗艺术学》还从方法论的角度揭示出民俗艺术作为物质化的艺术形态的存在，其研究从一开始便遭遇到一种矛盾，即视觉的审美思考与历史的观看方式之间的冲突，进而产生研究者所面临的物质性要求与精神性要求相对立的矛盾选择——是以事项本身的现象历史为主，还是以事项背后的社会文化问题为主。如果仅仅以艺术对象自身的形态历史为唯一目标，会在理念层面上削减艺术史研究的有效性；但若过度指向艺术之外的社会文化问题，则易导致背离本体只注重艺术社会功能学的庸俗化倾向。解决问题的行之有效的方法，是在研究事项形态发生过程的基础之上，进一步探求关于现象背后的社会指向。因为，民俗艺术并非一个独立自足的实体，更不是一个可以脱离一定社会精神总和的纯粹物质方式。它产生于特定的环境，与文化、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密，能够“引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质”。

民族艺术是由某一民族群体在长期的生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。民族艺术是特定民族的精神意识形态领域的物化载体，是该民族区别于其他民族的文化标志。从文化人类学角度来讲，民族艺术是一种文化现象，是民族主体（传承人）为满足主观与情感的需求，而进行的一种特殊的以满足该民族精神领域期望的行为方式。传承作为动态的过程，立足于时间的跨度，是对民族艺术传统的沿袭与确立做出的文化判断与表述。

民俗艺术是艺术学的重要资源，它生长在民间，按照特定的风俗习惯自发生产，且形成特有的传统。在现代社会，民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化，依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此，重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。针对民俗艺术，一方面需要把它作为理论艺术学和应用艺术学的重要支撑，通过对民俗艺术的研究，寻找艺术在民俗活动中发生发展的潜在规律；另一方面又必须开辟民俗艺术学研究自身的新途径，以新的田野调查方法、综合性的田野文献整理、新的展示平台、新的研究视角获得更加深入的研究成果。此外，民俗艺术也在城市化进程中发生着微妙的变化，商业化、娱乐化现象十分明显，有的发展得较好，成为城市文化的新亮点，有的已经失去了民俗艺术的初衷，在新的语境中产生新的意义和价值。针对这些现象的理论研究仍然处在徘徊和观望阶段。如何创造可持续发展的民俗艺术生存环境，如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明当中，都是艺术学理论必须思考的问题。

中国的民俗艺术研究是从民俗学的研究开始的，当民俗学的研究视域涉及到“歌谣”和“民间艺术”的时候，“民俗艺术”的观念实际上就已悄然产生。民俗艺术学作为民俗学与艺术学交叉的边缘学科，建立在二者自然融合的基础上。艺术学是当今中国学术界和教育界最有活力的学科之一，它在今年的学科调整中已上升为一级学科，而未来的发展前景十分宏远。中国的“艺术学”用十数年的时间走过了其他学科数百年的演进历程，已发展成为富有朝气的，让人刮目相看的一门“显学”。伴随着艺术学学科的发展，民俗艺术学也应运而生。陶思炎教授1999年已在东南大学开始招收民俗艺术学方向的硕士生，2003年开始招收培养民俗艺术学方向的博士生。《民俗艺术学》著述的出版，标志着民俗艺术学体系的初步建立，对于艺术学学科的发展、完善，对于民俗艺术学理论研究的深化，对于实践层面的文化遗产保护、文化产业发展、区域文化建设、群众文艺活动等，都有着积极的推动作用。

艺术与生活论文2000字格式范文 第13篇

关键词：艺术管理；艺术管理人才；综合素质；人才培养

随着，中国艺术市场的发展，在西方现代管理理论影响下，国内各高校自2000年以来，开始设立艺术管理专业。然而，艺术管理作为一个新兴学科，在国内开设至今已经历了十余年发展历程，形成了较为规范的办学体系。艺术管理专业规范化建设的目标和落脚点在于培养合格的艺术管理人才，人才是艺术管理的主体，艺术管理的理念和方式的确定都有赖于管理者，要想完善艺术管理体制，推进中国艺术市场建设，必须先加强管理人才的培养。艺术管理是一门理论和应用相结合的学科，管理者水平的高低不仅取决于具体的管理方法，还需要全面的综合素质。因此，国内各高校在进行艺术管理人才培养时，应把完善和提升艺术管理人才的综合素质作为重要目标。

1 艺术管理专业的学科属性

艺术管理专业准确的学科属性定位是设立人才培养目标的前提和基础。作为一个新兴学科的艺术管理，只有给予它准确的学科属性定位，才能明确艺术管理学科的地位、特性和研究方向，才能够形成清晰的人才培养目标。艺术管理的学科定位可从以下两个方面认识：

第一，从学科名称来看，艺术管理赖以形成的两个基础性学科是艺术学和管理学。而它赖以形成的两个学科都是交叉性学科，艺术学是哲学、美学、心理学和社会学等学科的交叉，管理学与经济学、心理学、社会学等学科有密切关系，同时管理又是由这两门学科交叉形成的，可见艺术管理是一个典型的交叉性学科。艺术管理既是管理学的分支学科，也是艺术学的分支学科；艺术管理既是社会科学，也是人文科学。其交叉性是艺术管理与其他管理学科最明显的区别之处。

第二，从学科研究内容来看，艺术管理研究的范围不在行政领域、不在金融领域、也不在司法领域，而在艺术领域内。然而，艺术管理不研究艺术创作过程，也不研究艺术中的审美规律，它侧重研究艺术中具体的艺术活动的计划、组织、协调和实施的动态过程，既有对非赢利性艺术团体开展的艺术展演的研究，也有对赢利性艺术机构艺术活动运营模式的研究。由此可见，艺术管理是一门具有较强应用性的学科。

综上所述，艺术管理是一门应中国艺术市场发展需要，在多学科交叉基础上形成的较强应用性的新兴学科，艺术学和管理学是其学科基础。

2 艺术管理人才应具备的综合素质

扎实的理论素质

任何专业的人才都需要具有完善的基础理论知识，扎实的理论素养是管理工作开展的前提和基础。从艺术管理专业的学科特点来看，艺术管理人才的理论素养，既应具有继承性和创新性，也应体现专业性和广博性的特点。首先，从继承性和广博性的特点来看，每一个学科的形成都不可能割断同过去的联系，相关的学科理论是过去、未来和现代的相互交织，每一个学科的当展都必须以前人的理论作为自己的基础，艺术管理人才需要从中国古代典籍和西方经典中汲取理论资源。同时，艺术管理又是在当代市场经济背景下出现的新兴学科，其研究对象具有时代性，所运用的研究方法也应具有创新性，艺术管理人才应关注本学科的前沿动态，保持自己的学术敏锐度；其次，从专业性和广博性的特点来看，艺术管理管理学科的基础理论是管理学相关理论，艺术管理人才的理论素养需以管理学为核心。同时，艺术管理学又是一门交叉性的综合学科，在掌握管理学相关理论的基础上，艺术管理人才更应广泛地掌握其他相邻学科的基础理论，如经济学的相关理论，可以让艺术管理人才懂得艺术经济与市场的基本规律和运营方式；艺术学的基础理论，培养艺术管理人才的人文历史素养；法学的相关理论，使艺术管理人才能够充分理解和把握国家的相关文艺政策，遵守文化艺术的法律法规等，使艺术管理人才形成完备的理论知识体系。

独特的艺术鉴赏素质

艺术管理人才从事的策划、组织、经营等管理活动主要集中在艺术领域，艺术管理人才应具有独特的艺术鉴赏素质。艺术管理人才既需要掌握艺术发展史，也需要能欣赏具体的艺术作品；艺术管理人才既需要能欣赏传统的经典艺术，也需要能尊重新晋艺术家的创意；艺术管理人才既需要能发掘艺术作品的审美价值，也需要能予以其准确的市场定位。同时，艺术管理人才还需要能在掌握不同地区人们的文化传统的基础上，有针对性地推广相应的艺术作品。

全面的实践能力

从艺术管理的学科定位来看，它是一门应用性很强的战略性新兴艺术学科，具有跨学科性质，以艺术学为根基，以管理学为指导，在现有的经济与政策环境下，对艺术品与艺术机构进行操控，达到体现艺术内涵及功能价值与满足人们文化艺术需求有机融合的目标。[2]在学科定位基础上形成的艺术管理专业的人才培养目标，是培养既懂艺术，又懂经营管理的复合型人才。同时，由于基础理论知识和艺术鉴赏素养最终都体现在艺术项目的具体组织和实施过程中，所以艺术管理人才还应具有较强的实践能力，包括对艺术项目的策划能力、项目组织和实施的能力、艺术项目实施过程中的人际沟通能力，甚至还应具备初步的艺术创作能力。

3 艺术管理人才综合素质的培养

清晰准确的学科属性定位，指明了艺术管理人才应具备的综合素质，因而艺术管理人才的培养，也因围绕构建人才的全面素质展开，在夯实专业理论素养的基础上，围绕管理对象的特殊性，提升人才的艺术鉴赏力，培养出实践能力较强的复合型人才。围绕这一目标，具体的人才培养措施可从以下三方面展开：

夯实基础理论知识

艺术管理人才的理论素养是其综合素养形成的基础，艺术管理专业应把基础理论教学放在首要地位，以管理学作为主干课程。同时，开设经济学、法学、统计学等相关学科课程，尤其在本科低年级阶段更应多开设理论课程，夯实学生理论基础，为高年级时进行实践能力的培养奠定基础。另外，专任教师在课堂上结合案例讲授本学科理论知识，有助于人才形成系统的、逻辑性强的理论体系。在此值得注意的是，大学新生在入学之初，由于未对艺术管理专业形成完备认识，面对开设的多门不同学科的课程，会陷入专业定位不明的误区。这一方面，需要各院校在新生入学教育中对艺术管理专业的特色准确介绍；另一方面，更需要在课程设置中体现主次关系，以管理学课程为主干，在不同学年开设不同的管理类课程，如云南艺术学院艺术文化学院，在大一学年上学期开设的《管理学基础》，之后的各学期中再分别开设《行政管理学》《文化产业人力资源管理》《公共管理学》等管理类课程。在管理类主干课程基础上，再适当地进行其他相关学科基础理论课程的安排，如《文化产业概论》《民族文化学》《艺术法学》和《人力资源管理》等课程。

提升艺术鉴赏能力

艺术管理人才需要具有独特的鉴赏力，鉴赏力的提升涉及多个方面，尤其表现在以下五个方面：

（1）美育在提高艺术鉴赏力方面具有重要作用。美育属于美学研究领域，指通过培养和提高人才的感知力、想象力和理解力，使人才形成全面的审美心理结构。在学校内开设美育课程不但有助于提高鉴赏个体的艺术修养，而且能提高全校的艺术鉴赏水平。

（2）艺术鉴赏能力的提升离不开历史、文化知识。只是看几部电影、欣赏几次画展、观赏几部话剧，是不可能从根源上提升人才鉴赏力的，如达・芬奇的绘画同他渊博的科学知识有密切关系；美国舞蹈家邓肯的舞蹈深受西方古典文化熏陶；台湾现代舞团“云门舞集”的舞蹈“水月”、“行草”和“竹梦”等将中国传统文化的宁静、优美传递出来，对这些艺术的欣赏都需要有渊博、深厚的文化修养。因此，广泛的历史文化知识对艺术鉴赏力的提升有重要影响。由此可见，在艺术管理专业中开设中西文化导读、艺术鉴赏类课程的必要性。当然，文化知识的积淀也不是只靠死记硬背一堆艺术理论就可以获得的，真正文化修养的培养，应是学校通过教学活动的开展，使学生对重要名家、名作的艺术价值和独特意境都有一个全面和清晰的了解，不能只局限于本国的作品，如云南艺术学院地处西南，拥有丰富的民族艺术资源，我院在设置课程时更注重民族文化艺术类课程的开设，并且组织学生前往西双版纳等地，进行民族艺术的实地调研。

（3）艺术鉴赏力的提高，离不开对艺术基本知识和规律的掌握。艺术修养既包括对一般艺术理论和艺术史的初步了解，也包括对各个艺术门类和体裁的美学特征的熟悉，所以《艺术概论》和《艺术美学》类课程一般都是艺术管理专业的专业基础课。

（4）艺术鉴赏力的培养，也离不开大量鉴赏优秀艺术作品的实践。艺术鉴赏的实践经验很重要，如多听音乐可以培养乐感；多欣赏绘画可训练视觉美感；多阅读文学作品便逐渐具有了鉴别能力。然而，艺术院校在提供艺术鉴赏机会方面具有独特优势，每个学期校园内都有丰富的艺术展演活动，如云南艺术学院有的展演活动已经初步具有品牌效应，艺术管理人才在大量、经常地欣赏作品过程中，可直接提高鉴赏能力。

（5）艺术鉴赏能力的提高，更离不开生活阅历的。生活经验越丰富的个人，对艺术作品的审美价值感受越深刻，艺术管理人才的生活阅历，更需要在大量的社会实践中积累。

多渠道培养学生实践能力

基础理论素养的培养、艺术鉴赏能力的提升，最终都要在艺术项目管理实践中体现。因此，艺术管理人才培养应在教学活动中把实践环节放在核心地位，将校内实践活动和校外的社会实践结合起来。

从校内实践活动来看，可将教学活动和学生日常生活结合起来，多层面、多方式地开展实践活动。在艺术管理专业的教学活动中，一方面，可以在课堂内适当加入实践环节，如专任教师可结合课堂的教学内容，调动学生的课堂参与度；专任教师可以以团队形式设置课前的十分钟发言，发言内容与课堂教学内容直接相关；这既可以锻炼艺术管理人才的团队组织能力，也可以提高人才的语言表达能力，良好的自我表达是人际沟通的前提。同时，专任教师也可以开展课堂辩论赛、课堂法庭辩论、课堂艺术品竞拍等活动，这些实践教学可交由艺术管理人才全程策划、组织，并安排相关学生参与，既增加了教学活动的生动性，也锻炼了人才的策划能力和组织能力。另一方面，教学活动中更多的实践活动，需要在课堂外开展。为了加强艺术管理人才的实践能力，国内相关院校都进行了校内实践基地的建设，如“山东艺术文化学院于2010年建成‘艺术创意与策划实验平台’，侧重对文化创意、文化营销、文化会展、艺术市场、文化经纪等方面模拟训练以及实践锻炼……新疆艺术学院文化艺术管理系于2011年9月建成艺术项目策划与营销实验室；广西艺术学院的广播站、策划创意协会、戏剧社及人文学院‘梦飞扬’创意工作室等成为文化艺术管理系学生的校内实习基地。” [3]同时，云南艺术学院艺术文化学院拥有非物质文化遗产工作室一间，更在院内新设三个实训工作室――“ing”演出演艺工作室、“Ace”展览策划工作室和心理研究工作室，这三个工作室由相关专任教师负责，学生自愿报名加入，现已在老师的带领下参加了多个艺术展演项目的工作，尤其是在“ing”演出演艺工作室的负责教师杨洋自编、自导、自演的庭院话剧《问心》中，从主要演员到工作人员，都由“ing”工作室的学生全程参与完成。另外，“Ace”工作室的学生也负责完成了院内多个画展的策展、布展工作，这些实践活动在具体活动中提升了人才的专业实践能力，也在活动中发现了存在的问题，为艺术管理人才未来走向市场奠定基础。云南艺术学院艺术文化学院除设置了实践工作室外，还在每个学期安排了教学实践周活动。教学实践周一般分为两个阶段开展：第一阶段，为准备和操作阶段。艺术管理人才在老师的指导下完成创意策划案，然后根据策划案在校园内开展活动，如“创意市集”等；第二阶段，为展示阶段。艺术文化学院将对各团队的策划案进行评比，艺术管理人才将自己实践过程和成果以生动形式展示出来，最终获胜团队，将有机会代表艺术文化学院参加每年全国性的创意大赛。教学实践周的创意大赛是对学生实践能力的一次全面展现与考察，从中发现的问题也有助于对教学活动、教学内容的调整和修改。

校园内的实践活动，只靠教学活动开展是不够的，更应在学生日常生活中体现出来。因此，艺术管理专业人才以所学知识为管理，实现对自我管理便是最基本的运用，如宿舍文化建设、班级活动开展、学生社团活动开展等，均可以在相关教师指导下，由人才自主策划、组织、实施。同时，日常生活和课余活动是教学活动的延伸和拓展，也是提高艺术管理人才的重要阵地。

校园内的实践教学和实践活动，难免存在与社会活动不同之处，艺术管理人才实践能力的培养，更需要将校外实践活动、校外实习纳入教学计划中，予以规范化。云南艺术学院艺术文化学院在教学过程中，积极与社会上的文化单位、企业合作，拓宽学生的社会实践平台，如云南艺术学院与昆明剧院、昆明书城、昆明电台、云南民族博物馆等单位建立合作关系，每年均输送毕业生到单位实习，使艺术管理人才的专业知识在实践中得以运用。

综上所述，艺术管理是一个“以艺术学为基础，以管理学指导的交叉学科”，[1]从专业的学科属性来看，艺术管理人才应是具有理论素养和实践能力的复合型人才，对艺术管理人才的培养应以综合素质培养为核心，进行教学活动的开展和教学课程的设置。

参考文献：

[1] 田川流.论艺术管理类专业的学科属性[J].南京艺术学院学报，2009（4）.

[2] 刘伟冬.艺术管理学研究[M].东南大学出版社，2012：60.